?

Log in

No account? Create an account
entries friends calendar profile Previous Previous Next Next
"Гіперпростір як відкритий твір" та "Навздогін "Гіперпростору"..." - Олександр Клименко
supraphon
supraphon
"Гіперпростір як відкритий твір" та "Навздогін "Гіперпростору"..."

кайку
ue

ГІПЕРПРОСТІР ЯК ВІДКРИТИЙ ТВІР
Мічіо Кайку. Гіперпростір. – Львів: Літопис, 2005. – 458 с.
Умберто Эко. Открытое произведение. – Санкт-Петербург: Symposium, 2006. – 412 с.

Я часто думаю, що ми – наче ті коропи, які безтурботно плавають у своєму ставку. Ми проживаємо ціле життя, переконані, що всесвіт складається лише з того, що можна побачити чи помацати. (...) Ми вперто відмовляємося визнати, що зовсім поряд можуть існувати паралельні світи чи виміри, яких ми просто не здатні сприймати.
Мічіо Кайку. Гіперпростір

...ми маємо справу з тим, яким чином чуттєвий світ нашого сучасника реагує на те, що йому пропонує математика, біологія, фізика, психологія, логіка, як він сприймає новий епістемологічний горизонт, котрий було відкрито цими науками.
Умберто Еко. Відкритий твір

Одночасне читання різних за жанром книг, які мають певні тематичні перехрещення, сприяє осягненню більшого чуттєвого та інформаційного простору, оскільки допомагає долучитися до проблеми з різних сторін. На такому перетині підживлені раптовим «паливом» думки детонують з іншою силою. Тоді розумієш: прочитані книги спричинили з’явлення нових і наразі абстрактних, проте доволі зв’язних у своїй абстрактності міркувань, в які занурюєшся з бажанням ухопитися за невловні, достоту синестезійні відчуття, котрі під час читання дмухнули виразною, хоча й скороминущою свіжістю. У подальші хвилини «наведення різкості» як ніколи гостро відчуваєш власну неспроможність заради тієї виразнішої прохолоди прочитувати у паралельному режимі ще більшу кількість книг.
У контексті народження нового розуміння подібна паралельність у читанні є цілком виправданою, а головне – природною, оскільки завдання відшукати бодай дві книжки, які неможливо звести до спільного знаменника, є складнішим (і, ймовірно, таким, котре взагалі не надається до виконання), аніж завдання обернене, бо навіть під нашим життям проведено невидиму риску, і ми зі своїми книжками перебуваємо в стані перманентної дифузії на цій стороні буття, тоді як на іншій – відбуватиметься майже математичне ділення, результат якого залежитиме не стільки від дільника, який є безумовною константою, скільки від якості діленого...

У кожного своя межа, за якою відбувається перетворення кількісного в якісне. Комусь, щоб стати щасливим вистачить однієї книги, комусь – замало сотень. Хтось потрапляє у нірвану після прочитання «Дон Кіхота» чи «Кобзаря», хтось – після посібника з правил дорожнього руху, а комусь і без книг радісно, ніби він щойно на світ народився. І, може, не варто й замислюватися скільки і яких текстів треба прочитати, але при умові: книги, котрі читаємо, мають художню цінність або ж, принаймні, є такими, що як згаданий посібник поцілюють у специфічну психологію окремих індивідуумів. Інакше – читач марнуватиме час, який міг використати на важливіші справи. Хоча... якщо бути відвертими, слід зізнатися: ми не цінуємо час настільки, щоб витрачати його виключно на те, для чого він, можливо, нам і дається. Так з’являється невідступна думка: у миті правильного використання часу не варто бути марнотратними, не слід примножувати власної недосконалості ще й читанням сурогатної літератури.
Тому незорієнтованому у сучасному письменництві читачеві наближатися до розрекламованих книг треба з обережністю, бо більшість із них не має нічого спільного з мистецтвом (у кращому випадку – з професійним ремісництвом), а тому є приреченими на неподолання 25-літнього бар’єру – короткого безсмертя (термін Юрія Лотмана). Заманливі обкладинки розпіарених книжок можна порівняти з капелюшками отруйних грибів, але з тією різницею, що стереотипна – ані жива, ані мертва – фантазія модних авторів поступається галюциногенним властивостям безхлорофільних рослин. Та й взагалі читачеві, який намагається утримуватися в здоровій системі координат, варто частіше брати до рук перевірені безсмертям класичні твори – їх на щастя написано достатньо, тоді дуті сьогоденні постаті тьмяніють, набуваючи правдивої питомої «ваги». Перефразовуючи відоме прислів’я, можна сказати так: ми не настільки безсмертні, аби витрачати життя на сумнівне чтиво.
Існує чимало критеріїв, за якими можна розпізнати гарну книгу. Але без сумніву є важливим, щоб книга допомагала розгортати емоційну, інтелектуальну, духовну перспективи у напрямку, в якому спрямовуються наші шукання, і бажано – з випередженням, так би мовити, «на виріст». І визначальною у цьому питанні є здатність мистецтва забезпечувати непередбачуваність, максимальну вигадливість інформаційного повідомлення (у сенсі відкриття нових горизонтів сприйняття, іншого кшталту мислення й інших параметрів психологічної гнучкості).
В. Г. Оден у «Лекціях про Шекспіра» зазначає: «Мистецтво ділиться не на добре і погане, а на цікаве і нудне, і цікаве завжди є незвичним. Нове у творі мистецтва (...) являє естетичний інтерес, виключення з норми».
У свою чергу Гарольд Блум, аналізуючи твори, які, на його думку, належать до західного канону, пише: «Своєрідною міткою оригінальності, котра може забезпечити твору місце в каноні, є незвичність, яку ми або не можемо повністю асимілювати, або яка стає даністю настільки, що нас засліплюють ефекти її ідіосинкразії» (перекладачем у примітці зазначено: Г. Блум користується словом «strangeness», дослівно – «дивність»). Знову ж таки, ідіосинкразія не у вузькому значенні (незвичний сюжет, нестандартна композиція, оригінальна форма, своєрідна драматургія, ексцентричні характери etc.), а в комплексному розумінні підвищеної чутливості мистецтва, у властивій для нього здатності крокувати врівень із еволюцією еталонної людської свідомості, випереджаючи розуміння пересічного, не спроможного піднятися над ідіоматикою читача. Зрозуміло і те, що згадана Г. Блумом ідіосинкразія не є абстрактною – такою, що не надається до «матеріалізації», як не є абстрактними художні твори, котрі з’являються на вістрі мистецької надчутливості й вибудовуються за допомогою цілком реальних «цеглинок».
Дивність, про яку йдеться, не є чимось таким, над чим заради повнокровного функціонування мистецтва хтось мусить спеціально працювати, оскільки вона не є штучною, висмоктаною з пальця – якраз навпаки: її вилучення з переліку властивостей мистецтва настільки ж неможливе, наскільки немислимим є позбавлення води оксигену, а вогню – температури. Ужите професором Єльського університету означення «strangeness» вказує на унікальну властивість мистецького твору – здатність дивувати протягом тривалого часу. Мабуть, тому книги Мігеля де Сервантеса і Тараса Шевченка досьогодні заворожують бездонною новизною, завжди залишаючись попереду («на виріст») і перебуваючи з часом на рівних.
В дивності мистецтва зафіксовано етапи розвитку людської психології.
У фантастичному романі американського письменника Джека Фіннея «Між двох часів» є промовистий епізод: художник потрапляє у минуле і там, доводячи свою належність до цеху митців, імпресіоністичними штрихами-натяками рисує жіночий портрет, після чого присутні, котрі звикли до традиційної ясності малюнку, здивовано дивляться на нього як на самозванця, який вирішив їх ошукати. Мабуть, якби фіннеївський художник опинився у майбутньому, то, обравши подібну техніку малювання, лише б наразився на звинувачення у ретроградстві... Наведений приклад немов ілюструє слова з «Відкритого твору» італійського вченого, письменника Умберто Еко: «Первісна людина, яка звикла малювати бізонів і яка бачить у цьому ритуальному дійстві запоруку магічного панування над майбутньою здобиччю і яка переконана, що саме в цьому й полягає головна мета художнього дійства, мабуть, не назвала б художнім твором зображення Мадонни».
Окрім художніх творів, котрі забезпечують нас дивністю, існують й інші джерела, інформація з яких подекуди може вразити сильніше, ніж літературний текст. Інформаційні джерела, про які йдеться, знаходяться на території науки і їхню потужність важко переоцінити. Чим більше нового на цій території для себе відкриєш, тим вище піднесеш планку власної вимогливості до художньої вигадливості й тим більш вишуканою та вигадливість мусить бути: «підковану» знаннями людину не легко подивувати.
Наразі не йдеться про те, щоб осягнути накопичені людством знання в такому обсязі, аби з письменником та фізиком розмовляти на рівних. Про комплексність знань homo universale Леонардо Да Вінчі наразі можемо тільки мріяти, переадресовуючи надії на удосконалення нащадкам. Однак оволодіння навіть базовими теоретичними знаннями в тій чи іншій науковій галузі дозволяє краще збагнути, наскільки щільним є поступ науки та мистецтва, незважаючи на різність у методах пізнання: дослідження в лабораторії все ж відрізняються від творчого акту. У. Еко з цього приводу зазначає: «Пізнання світу в науці здійснюється шляхами, котрі вважаються надійними, проте тяжіння митця до ясновидіння, навіть якщо воно є продуктивним у поетичному напрямку, приховує в собі щось сумнівне. (...) Але будь-яку художню форму цілком можна розглядати якщо не як заміну науковому пізнанню, то як епістемологічну метафору, тобто у будь-якому столітті спосіб структурування художніх форм відображає спосіб, за допомогою якого наука, або, принаймні, культура тієї чи іншої епохи сприймають реальність».
Видання окремих науково-популярних книг (уже не кажучи про серії) в Україні є рідкістю. У цьому питанні видавці притримуються печального однодумства попри очевидне: художня література не в змозі задовольнити зацікавлень у сфері сучасної науки, яка, за словами лауреата Нобелівської премії Стівена Вайнберга, дедалі більше скидається на наукову фантастику. Та й взагалі не варто примушувати мистецтво вискакувати «зі шкіри» заради тамування не стільки художньої, скільки інформаційної спраги.
У подібній ситуації нехай із великим запізненням, але треба привітати переклад бестселера Мічіо Кайку «Гіперпростір» (Львів, «Літопис», серія «Лабіринт», 2005 р.). Тим паче, що книга вийшла друком слідом за іншим твором автора – «Візії: як наука змінить ХХІ сторіччя» (Львів, «Літопис», 2004 р.). Обізнаним у фізиці «Гіперпростір» допомагає систематизувати, а, можливо, й зміцнити свої знання, неофітам – здобути: американський фахівець у галузі теоретичної фізики М. Кайку розповідає, як змінювалися знання людства від тривимірної геометрії Евкліда й фундаментальних законів І. Ньютона до неевклідової геометрії М. Лобачевського, від геометрії багатовимірного простору, математичний фундамент якої заклав Ґ. Б. Ріманн, до викривленого чотиривимірного простору-часу та теорії відносності А. Айнштайна.
За словами автора «Гіперпростору», дедалі більше фізиків визнає, що світ існує в багатовимірному просторі. Теорія гіперпростору передбачає існування інших вимірів, крім загальновідомих чотирьох – трьох просторових і одного часового, а первинним джерелом єдності всесвіту може бути багатовимірна геометрія: «У теорії гіперпростору „матерію” належить розглядати як вібрації, що йдуть полотном простору й часу. А це означає, що все довкола нас – дерева, гори й навіть зірки, – можливо, не що інше, як вібрації у гіперпросторі. Якщо це правда, то це дає нам елегантний і простий геометричний спосіб створити зв’язний і переконливий опис всесвіту». Для переконання науковець наводить вбивчий аргумент: «Теорія про вищі виміри не є суто абстрактною, позаяк найпростішим наслідком теорії Айнштайна стала атомна бомба, що змінила долю людства».
М. Кайку захопився фізикою в юному віці. Ще у школі він прочитав усі тематичні книги в місцевих бібліотеках і почав відвідувати бібліотеку Стенфордського університету, а в старших класах сконструював бетатрон (прискорювач частинок!) – пристрій, за допомогою якого створюються невеликі обсяги антиматерії і який у виконанні юного Мічіо важив 135 кілограмів та споживав усю енергію, яку генерував батьківський будинок! Кайку наводить кілька епізодів, котрі в дитинстві збагатили його розуміння світу і скерували на те, щоб стати фізиком-теоретиком. Перший – японська чайна зі ставком, у якому коропи плавали попід лататтям: «Коропи, що ціле життя проводять у цьому мілкому ставку, мали б уважати, що їхній „всесвіт” складається з каламутної води і латаття. Плаваючи здебільшого коло самого дна, вони тільки ледь-ледь усвідомлюють, що десь там над водою існує інший світ. (...) Ми з коропами перебуваємо у двох окремих світах, ніколи не переступаючи межі, і водночас між цими світами тільки тонесенька перегородка – поверхня води». Другий – почута у восьмирічному віці історія про Альберта Айнштайна, який помер і залишив по собі незавершені праці з єдиної теорії поля, «яка б пояснювала всі явища природи, від найменшого атома до найбільшої галактики». «Утім, у дитинстві я ще не здогадувався, що між коропами у ставку (...) і незакінченими працями Айнштайна може бути якийсь зв’язок. Я не розумів, що вищі виміри можуть бути ключем до створення єдиної теорії поля», – зізнається М. Кайку.
У книзі роз’яснюється як у вищих вимірах спрощуються фізичні задачі, як відбувається викривлення тривимірного світу в чотиривимірний, як опанування гіперпростору може врятувати майбутні покоління від загибелі у вогняному катаклізмі (оскільки час, коли «гравітація зупинить розширення космосу, спричинене великим вибухом, і стягне зірки й галактики назад в первинну масу є невідворотнім»), за яких умов можливі подорожі у часі та просторі, що саме потрібно для створення в лабораторії штучного всесвіту.
Щодо візуалізації вищих вимірів М. Кайку наводить слова німецького фізика Германа фон Гельгольца, який порівнював нездатність бачити четвертий вимір із нездатністю сліпого розуміти колір. Проте в мистецтві, пише автор «Гіперпростору», «четвертий вимір з’являється в літературних творах Оскара Вайлда, Федора Достоєвського, Марселя Пруста, Герберта Веллса та Джозефа Конрада; він стає стимулом до написання деяких музичних творів Олександра Скрябіна, Едґара Вареза та Джорджа Антайля; четвертий простір пронизує твори Пабло Пікассо і Марселя Дюшампа; він великою мірою вплинув на розвиток кубізму й експресіонізму». Науковець не виходить за межі фахової компетентності, а тому й не заглиблюється у роздуми відносно спроможності мистецтва опановувати багатовимірність. Тож наведені приклади (картина Сальвадора Далі «Corpus Hypercubus», де Ісус Христос зображений розіп’ятим на тесеракті – кубі у чотиривимірному просторі; оголена постать на полотні Марселя Дюшампа, яка спускається східцями, заламуюючись і розшаровуючись у вимірах) насамперед покликано вказати на спільну як для науки, так і для мистецтва основу. І хоча приклади взято з образотворчого мистецтва як найбільш придатного для візуалізації, проте вони передбачають однаковий науковий фундамент та епістемологічний горизонт для всіх без винятку видів мистецтва.
Здавалося б, картини С. Далі та М. Дюшампа у якості правильних прикладів можна прийняти лише частково, оскільки геометричність, якій митці приділили уваги, не виникла в умовах інформаційної ізоляції або ж в умовах позбавленого зовнішніх впливів творчого акту. Однак, хоча подібні художні образи й з’являлися у дусі наукових концепцій, котрі збуджували можливістю отримати відповідь на глобальні запитання і менш чутливих сучасників, але не можна відкидати думку про те, що з’ява полотен С. Далі й М. Дюшампа була спровокована здатністю художників напрочуд тонко передчувати незвідані обриси мистецтва, яке гряде, оскільки людина парадоксальним чином вкорінена у відчуття нематеріального, котре подекуди настільки очевидне, що його, здається, можна помацати руками. Та яким би зримим те відчуття не було, ми не в змозі його матеріалізувати, але... Але дуже хотілося б припуститися думки: вищі виміри, котрі не можна звізуалізувати, митцям вдається принаймні проілюструвати, у такий спосіб привідчинивши кватирку клітки для неба (вислів Василя Слапчука), в якій від народження ув’язнено нашу свідомість – інколи настільки гнучку і невагому, що здається, наче її місце не в тривимірному ув’язненні, а на свободі... Проте М. Кайку пише: «Експерименти засвідчили, що діти підповзають до краю крутого схилу, зазирають за край і відповзають назад. Вони, окрім того, що інстинктивно розуміють „вліво” й „управо”, „вперед” та „назад”, теж інстинктивно розуміють „вгору” і „вниз”. Отже, інтуїтивне поняття тривимірності чітко вкарбоване в наш мозок із раннього дитинства».
Десь у той час, коли я читав «Гіперпростір», мені до рук потрапила книга «Відкритий твір» Умберто Еко, в якій розглядається феномен «відкритості» тексту («принципової неоднозначності художнього повідомлення, що є характерною для будь-якого твору у будь-який час») та здатності реципієнта створювати власний контекст і привносити у читання унікальну екзистенціальну ситуацію, у такий спосіб розгортаючи початкову форму та авторський задум «у визначеній індивідуальній перспективі». Науковця насамперед цікавлять ті «явища в поезії, новій музиці та нефігуративному живописі, в яких, завдяки структурі того чи іншого твору, виразніше проглядається натяк на структуру всесвіту», а тому, пропонуючи розглядати еволюцію мистецтва в єдиній амплітуді з еволюцією науковою (як не згадати спільні для всього сущого вібрації, що про них пише Мічіо Кайку?), він розповідає, як саме знання змінювали людську свідомість, а відтак – і мистецтво: «Замкнутий у собі твір митця епохи середньовіччя, маючи лише один глибинний смисл, відображав уявлення про космос як про ієрархію зрозумілих і напередвизначених понять (...). Відкритість і динамізм бароко фіксують народження нової наукової свідомості: на зміну тому, що можна побачити приходить те, що можна відчути, тобто починає володарювати суб’єктивний аспект».
У. Еко досліджує питання «відкритості» тексту максимально надійним шляхом (із залученням теорії інформації, положень фізики та термодинаміки), піддаючи художній твір настільки уважному анатомуванню, що інколи здається, наче зосереджений у творі метафізичний дух потрапляє під прикладний скальпель. Завдання, яке ставить перед собою автор, полягає в осмисленні природи мистецтва на тому ж рівні, на якому відбувається нині й наукове вивчення світобудови. У своєму осмисленні У. Еко намагається йти якомога далі, оскільки, за його словами, «постійна спрямованість (інтенціональність) набуває нового смислу у кожній фазі сприйняття».
Аналізуючи музичні опуси Карлхайнца Штокхаузена, Лучано Беріо, Анрі Пуссера та П’єра Булеза, структура яких є відкритою у тому сенсі, що музикант-виконавець не стільки виконує ноти, скільки залучається до співтворення, У. Еко резюмує: твори названих митців через їхню «незавершеність» та варіантність, яка попри активне втручання принципово зберігає за композитором його авторство, є відкритими у менш метафоричному значенні, ніж традиційна класика, яка пропонує зафіксовані композиторами у найдрібніших деталях форми.
Подібні «незавершені» твори, за визначенням У. Еко, є творами у русі, а однією з предтеч літературних творів у русі науковець називає поему «Книга» («Livre») Стефана Малларме, яка залишилася недописаною і поетичні символи якої впереміш із математичними знаками мали б утворювати певну цілісність. Зізнаючись, що його більше цікавить «динамічна структура художнього об’єкта» (книга у вигляді кількох брошур, без переплету, з можливістю довільної перестановки сторінок: ще один візуальний експеримент із геометрією форм), аніж «метафізичні інтенції, котрі лежать в основі починання», У. Еко не акцентує на незавершеності «Книги», але, як мені здається, все ж виникає доволі промовиста паралель «„незавершеність” творів композиторів-авангардистів – незавершеність поеми», котра поглиблює метафізичний простір «Книги», оскільки незавершеність твору Стефана Малларме, збігаючись із завершеністю життєвого шляху поета, сприймається на іншому рівні – вищому за той, що його пропонують поокремо «незавершений» художній твір та завершене людське життя.
Пригадую музикознавчу статтю Олени Зінькевич, в якій розглядається, як «контекст зростається з текстом, перетворюється на текст». Музикознавець, пишучи про «присутній у творах мистецтва метафізичний смисловий вимір», озвучує думку щодо «„абсолютної” інтуїції митців, їхньої надчутливості, яка дозволяє вловлювати найтонші вібрації людської душі». В якості приклада наводиться історія написання Петром Чайковським останнього твору – геніальної Симфонії № 6, у першій частині якої звучить наспів православної панахиди «Со святыми упокой». За словами П. Чайковського, симфонія сприйнялася більшістю слухачів із здивуванням, а успіх прем’єри, яка відбулася за дев’ять днів до смерті композитора, виявився посереднім. «Лише після смерті Чайковського виконання симфонії викликало адекватну реакцію: відбулося усвідомлення її трагізму та пророчої сутності, – зазначає О. Зінькевич. – Саме смерть Чайковського актуалізувала потенційну інформацію твору. (...) Текст симфонії був завершений лише тоді, коли всі складові парадигми поєдналися – тобто контекст зрісся з текстом, став його частиною»...
Визнаючи, що комбінаторна механіка «Книги» «послуговує одкровенню, схожому на орфічне», а багатомірна рухливість книги «наштовхує на думку про всесвіт, для якого характерна нова, неевклідова геометрія», У. Еко схиляється до наступної думки: утопічний задум С. Малларме (якби його було завершено) не виявився б вагомим, а швидше сталося б так, що він сприйнявся б як «сумнівний містичний та езотеричний вияв декадентського світосприйняття». Погоджуючись із науковцем, хотілося б для себе уточнити: так сталося б у світі, який визначає вагомість метафізичних інтенцій за допомогою видимих фактів, залишаючи поза належною увагою пристрасну творчість (як самодостатню першопричину і як мету), котра й взагалі може не мати жодних зримих наслідків, але, навіть не залишаючи по собі мистецького шедевра, не втрачає своєї визначальної ролі.
Стверджуючи, що в природі «відкритого» твору відлунюють тенденції сучасної науки, У. Еко в якості приклада наводить «Улісс» Джеймса Джойса, де у главі «Блукаючі скелі» утворюється «малий універсум, який можна розглядати з різних точок зору і де від поетики Аристотеля, а разом із нею й від уяви про односпрямований рух часу в однорідному просторі не залишається й сліду», а, читаючи твір Д. Джойса «Поминки за Фіннеганом», пише науковець, «ми опиняємось у космосі Айнштайна, викривленому, замкнутому на собі (початкове слово збігається з останнім) і, отже, скінченому, але через те й – безмежному»...
Роздуми Умберто Еко та Мічіо Кайку збігаються в принциповій точці: складність усесвіту не описати засвоєними правилами, а тому наука з мистецтвом ніколи не залишатимуться на місці, завжди перебуватимуть у русі.
Кожен із авторів має ґрунтовні знання, котрі й дозволяють їм, так би мовити, зазирати за горизонт. Викладені на папері, ті знання можуть серйозно подивувати читача. Мабуть, через те, читаючи «Гіперпростір» і «Відкритий твір», якоїсь миті я зрозумів: запропонованих життям інформаційних об’ємів ніколи не осягнути. Зрозумівши, переконався як легко подібне розуміння перетворюється на безперспективну печаль. Мені здалося, ніби я ще ніколи так гостро не відчував власної безпорадності. Навіть пригадався детективний роман Пера Вальо «Загибель 31-ого відділу», в якому один із персонажів страждав на алексію – хворобу, котра супроводжується втратою розуміння написаних слів... І заспокоївся, лише перечитавши в У. Еко: «Джойс застосував чималу технічну вигадливість, аби інтегрувати нас у свою оповідь (...). Я сильно сумніваюсь, що людська пам’ять здатна при першому прочитанні задовольнити всі вимоги, котрі пред’являє „Улісс”».
Заспокоївся, бо навіть якщо у випадку з книгою Д. Джойса (а тут все ж йдеться про справу рук людських) виникає колосальна проблема з наявними ресурсами, що ж тоді казати про ситуацію з нерукотворним гіперпростором, який, імовірно, залишатиметься «відкритим» твором довіку, постійно фокусуючи на собі спрямованість нашої свідомості та волі?..
У передмові до «Гіперпростору» Іван Вакарчук пише: «Якщо підтвердиться, що ця теорія (гіперпростору. – О. К.) правильна, то вона докорінно змінить наше уявлення по всесвіт». До цих слів хочеться додати наступне: можливо, змінені уявлення настільки вплинуть на наше єство, що ми навчимося бачити те, чого не бачили раніше, і говорити так, як раніше ніколи б не наважилися, і чути там, де перед тим не реагували на слухові подразнення... Тому я по-світлому заздрю нащадкам – далеким і дуже далеким, бо їхнім буде Царство Небесне, бо це вони опанують те, про що ми, земні, хоча й ненадійно замкнені в тривимірній клітці для неба, можемо тільки сміливо здогадуватися.


НАВЗДОГІН «ГІПЕРПРОСТОРУ»...

Цей текст мав увійти до статті «Гіперпростір як відкритий твір». Однак мені здалося, що значна затримка уваги на постаті Роберта Ваятта внесе деякий дисбаланс у роздуми над книгами Мічіо Кайку та Умберто Еко. Тому я не включив до «Гіперпростору...» написаний уривок. Та оскільки він розшифровує заявлену в попередній статті тему синестезії, подаю його окремим текстом – так би мовити, навздогін...

Ми живемо у часи, про які, ймовірно, колись писатимуть як про самий благополучний період існування людства: надра багаті вугіллям і нафтою, секонд-хенди завалено джинсами та шкіряними куртками, а у письменників завжди під рукою олівець і чистий лист паперу, позаяк на горизонті ще маячать дерева, а в пунктах прийому макулатури чекають на вивіз обшарпані книжки впереміш із коробками з-під китайських товарів.
Словом, ми таки рухаємось уперед: ще недавно знищували одне одного, поцілюючи з – нині архаїчних – арбалетів, а тепер їздимо в автомобілях із GPS-навігаторами і спілкуємося, наче шпигуни, по Skype’у. Ми не пам’ятаємо про Хіросіму та Нагасакі, зате тримаємо в голові прізвища тогорічних лауреатів «Оскара». І лише зацікавившись піснею «Foreign Accents» («Іноземні акценти») з альбому «Cuckooland» учасника легендарної рок-групи «Soft Machine», англійського комуніста (а швидше – послідовного ідеаліста) Роберта Ваятта, знаходимо в Інтернеті фотографії обвуглених японських дітей та інформацію про те, що 6-ого та 9-ого серпня 1945 року Сполучені Штати вперше застосували атомну зброю і що в обох містах Японії під час бомбардування загинуло 214 тисяч людей, не рахуючи тих, хто помер пізніше від променевої хвороби. Але навіть дізнавшись про це, не одразу здогадуємося, чому Вайяттова пісня така небагатослівна: Hiroshima, Nagasaki, konnichiwa (добридень), arigato (дякую)...
Думаю, за великим рахунком немає жодної різниці між зоряним небом і поезіями Р. М. Рільке, між вицвілим оголошенням на стовпі та прозою В. Набокова. А якщо є, то не обов’язково на користь літераторів. Проте тяжіння до більш насиченого художнього повідомлення і більш влучного означення (з цим означенням у нашій свідомості пов’язаний процес зрубування зайвого з безформного каменю) таки частіше повертає нас до письменників із їхньою начебто достатньою мовою, аніж заворожує спогляданням величних об’єктів, котрі нас оточують, і що їх літератори намагаються відобразити у слові. В момент відкриття книги ми наче повертаємось на рідну – знайому від початку і до кінця – мілину, аби перед лицем неосяжної – від не-початку і до не-кінця – вічності зайвий раз відчути під ногами ґрунт, зрозуміло визвучений на вербальному рівні.
З одного боку, подібна преференція мистецтву є виправданою необхідністю, знаходитися у дурмані якої – щастя, як і є однією з тих ілюзій, із якими розлучатися – суцільний біль (хоча й до такого розставання треба бути готовими, бо в якийсь із днів цілком може виявитися, що навіть мистецтво є ще одним – нехай найріднішим, найадекватнішим – проте лише тілом для душі), з іншого – нам недостатньо тільки побачити, нам треба обов’язково сказати про те, що побачили, намалювати, виліпити, затримати у звуках: ми завжди потребуватимемо нового, більш виразного, об’ємного та ємкого знання. Тому від тривалого перебування на рідній мілині нас охоплює сиротливий смуток за ще неозначеною словами глибиною, на якій за допомогою мистецтва можна спробувати втамувати свою спрагу.
У потребі такого «занурення» криються причини нашої приреченості на синестезійність художньої образності. Нездатність усвідомити механіку цієї приреченості можна порівняти з нездатністю бачити четвертий вимір. Однак незважаючи на проблематичність осягнення, навіть невигадливе поєднання слів та звуків знову і знову спрямовує нас на ту змістовну глибину, яка (всупереч усій складності) резонує парадоксальною зрозумілістю у сприйнятті, водночас (попри позірну доступність) унаочнюючи присутність незбагненого, трансцендентного. Тоді розуміємо: немає нічого дивного, що деколи ми з легкістю ускладнюємо, здавалося б, прості слова, перед тим виснажившись спрощенням складних: у такому процесі спрощення–ускладнення криється чітка логіка, яка, супроводжуючи творче занурення у бездонність, налаштовує нашу сенсорику на взаємопроникнення видів мистецтва. У такий спосіб відбувається посилення звука словом, а слова – звуком.
Наводячи слова С. Малларме про те, що називаючи предмет, ми на три чверті позбавляємо себе насолоди і радості поступового відгадування, У. Еко пише: «(...) не можна дозволяти однозначному смислу відразу засвідчувати свою присутність: чистий простір навколо того чи іншого слова, типографські прийоми, просторова композиція тексту, – все це сприяє наділенню слова невизначеністю, множинністю різних натяків»...
Колись, слухаючи Ваяттовий «Rock bottom» (1974), який було написано у важкі дні (на одній з вечірок музикант випав із вікна й, ушкодивши хребет, опинився прикутим до інвалідного візка) і який критики не без підстав порівнюють із «Реквіємом» В. А. Моцарта, я, читаючи англійською з – не таким вже й умовним – словником, як не дивно, якимось чином сприйняв проспівані слова. І пізніше, переклавши для себе тексти з «Rock bottom’у», з подивом довідався, що не тільки відчув, але й зрозумів (нехай у доволі абстрактний спосіб) зміст пісень. Тож, коли мені до рук потрапив альбом Роберта Ваятта «Cuckooland» (2003), я, слухаючи, впізнавав знані за «Rock bottom» просвітлені та мудрі, позбавлені надмірної екзальтації музичні інтонації, в котрих відчитував філософський, майже містичний досвід музиканта, прихований на тій змістовній глибині, в яку ніколи не зануришся, поки не переграєш альбом у своєму серці (щось на кшталт борхесівського П’єра Менара, автора «Дон-Кіхота»). Умберто Еко в своєму «Відкритому творі» зазначає: «Твір мистецтва (...) вимагає вільної і творчої відповіді, оскільки його не можна по-справжньому зрозуміти, якщо той, хто його тлумачить, не відкриє його для себе в акті творчої однодумності з самим автором».
Щемливість «Cuckooland’у» викликала доречні паралелі з художньою образністю «Rock bottom’у» – диском тридцятилітньої давності: так відбувалася фіксація емоційної та змістовної спрямованості музичного матеріалу, своєрідне замірювання (з обов’язковим занурюванням із головою) смислової глибини твору. І перебуваючи в стані творчої однодумності, я вже ніби бачив символічне дно. Як раптом в одне з прослуховувань вихопив із тексту знайомі назви – Аушвіц, Леті, Хіросіма, Нагасакі, Багдад... Я знав про політичні погляди Роберта Ваятта, однак, ошелешений навіть не стільки раптовою здогадкою, скільки миттєвою і гнучкою реакцією свідомості на новий емоційно-змістовний контекст, який пропонувався словами пісень, увімкнув комп’ютер і, знайшовши в Інтернеті книжечку з текстами альбому, почав читати...
«The world is dark again, / I need your lullaby. / Sleep has gone. / Night is long again. / Sing me your song. / Let me sleep. / Bring me peace». І далі: «When bombers bomb again, / we’ll need your lullaby. / Children cry. / Houses burn again. / Once more. / Sing songs to soothe them, / to dry their tears, / to drown the screams of war». Це – з пісні «Lullaby for Hamza». Роберт Ваятт співає про іракського хлопчика, який народився у 2003 році – на початку вторгнення союзницьких військ в Ірак, під час нищівного бомбардування. Про народження Хамзи музикант довідався з надрукованого в Guardian інтерв’ю з мамою немовляти.
В іншій пісні («Forest») Р. Ваятт розповідає про те, що погані прикмети криються в глибокому лісі – там, де співає циганська дівчинка і пісня несеться з темряви до світла, де білий вовк чекає, а сірий вовк завиває – біля дівчинки на краю ріки... «Like the sun on the forest / her song rises up, from / the ashes of Auschwitz, / the death camp at Lety, / the white cliffs of Dover, / the song of the Roma / lives on and on...» Наприкінці тексту поруч із намальованою тональною схемою та структурою композиції є роз’яснення: Леті – концентраційний табір у Чехії, де під час Другої світової війни відбувалися масові знищення циган, нині там знаходиться свиняча ферма, пам’ятника жертвам немає; Дувр – британський порт, у якому відловлювали циган. Про Аушвіц, у газових камерах якого загинуло більше мільйона людей, в CD-книжечці не згадується. Мабуть, музикант понадіявся, що кожен із нас бодай чув про польське місто Освенцім, на території якого розташовувався найбільший комплекс нацистських таборів смерті.
Мене вразив тихий, субтильний підхід Роберта Ваятта до військової тематики – без надриву, ідеологічного заангажування, кінематографічного героїзму. Вразило те, як музикант втілив свої гуманістичні погляди в ясних, позбавлених образної прямолінійності композиціях «Cuckooland’у», художня виваженість яких сприяє піднесенню проблематики альбому на якісно новий – незвичний, непередбачуваний та неочікуваний – рівень осмислення.
Завершується «Cuckooland» інструментальною версією проникливої пісні «La Ahada Yalam» («No-One Knows») палестинської співачки Амаль Муркус. У книжечці знаходимо і Ваяттовий переклад: «Ніхто не знає / чия черга буде завтра. / Небеса над табором біженців – сірі. / Мрії поспіхом нашкрябано на стінах. / (...) Але я знаю: завтрашні жертви / наблизять / новий світанок»...
Я запитав себе: де ті концентраційні табори, атомні бомбардування, загублені людські життя? Чи відбувалося це колись, чи все це – лише один із страшних снів, які транслюються по телебаченню, коли ми спимо? Запитавши, нарікнув на природу власної короткозорості – вірити лише у те, що бачиш, і пам’ятати тільки те, що трапляється цієї миті. Але вслухаючись у пісні, щораз виразніше розумів: все відбувалося насправді, бо Роберт Ваятт пам’ятає. (Невипадково в одній із «мирних» пісень альбому співається: «Those days live on, / safe here in my heart»). Музикант згадує невинно убієнних та концентрує в найближчій пам’яті те, що інколи хотілося б забути (з поганими снами завжди так). Але забути – значить, розминутися з можливістю спокутувати власним життям неправду, тоді як пам’ятливість оживляє навіть тих, кого, здавалося б, за жодних умов не повернути до життя...
Ось такий приклад слухання пісень «зі словами» та «без слів».
Leave a comment