?

Log in

No account? Create an account
entries friends calendar profile Previous Previous Next Next
"Кур'єр Кривбасу" №№ 224-225 інтерв'ю з Василем СЛАПЧУКОМ: "Текст – це і є життя" - Олександр Клименко
supraphon
supraphon
"Кур'єр Кривбасу" №№ 224-225 інтерв'ю з Василем СЛАПЧУКОМ: "Текст – це і є життя"
слапчук
(інтерв’ю від 7 березня 2008 р., м. Луцьк)

Олександр Клименко: Василю, як ти бачиш, визначаєш свій стиль?
Василь Слапчук: Мені здається, що в літературі стиль має смисл, якщо він не причина, а наслідок, як це у Флобера, який вважав, що про кожну річ можна сказати лише в один-єдиний спосіб, тому цілими днями сидів, затиснувши голову руками, напружуючи свій нещасний мозок, аби знайти оте єдино-правильне слово. Я ставлюся до Флобера з великою шаною та любов’ю за цей його подвиг: за відданість літературі, за прагнення довести процес вдосконалення до межі, за віру у можливість ідеального тексту, однак сам я не готовий до подібного подвижництва, оскільки, у моєму розумінні, слово не є статичне, воно рухливе, гнучке, багатогранне і багатовимірне, а все те, що не вміщається в якомусь одному слові, успішно можна висловити іншим. Слова взаємозамінні. Як і люди. Просто існують слова, з якими ми зріднилися. Захоплюючись Флобером, я поділяю думку Борхеса, що найкраща сторінка, в якій не можна безкарно змінити жодного слова, – завжди найгірша. Будь-які мовні зміни, зміщають акценти, стирають смислові відтінки. На безсмертя приречена лише та сторінка, яка непошкодженою проходить крізь вогонь друкарських помилок, приблизність перекладу, неглибокого прочитання і звичайного нерозуміння. І справді, візьмімо того ж Флобера: про вишуканий стиль письменника нам відомо лише з французьких джерел, переклади, на жаль, його не засвідчують.
Стиль, повторюся, має цінність, якщо він формується природно у ході розвитку письменника, якщо стиль – не маска, не елемент косметики та біжутерії, а лице. Більш, як півстоліття тому Ґомбрович писав у «Щоденнику», озираючи тогочасну літературу, про те, що існує сила-силенна різних стилів, які навівають нудьгу, мучать, тягнуть жили, оскільки вони – результат інтелектуального рецепту. Різноманіття сучасних стилів, на чому б вони не замішувалися, якщо це не латентні стилізації під стиль, не діє на мене гнітюче. Власний же стиль, якщо такий відстежується, не беруся охарактеризувати, оскільки я знаходжуся всередині цього стилю, а оцінити його можна лише зовні, вибиратися куди у мене наразі нема ні потреби, ні бажання.

О. К.: Як працюєш над формою твору? Наскільки цей процес раціональний? Наскільки емпіричний? Що є провідним – почуття чи аналітика?
В. С.: Уже згадуваний мною Флобер, казав, що твір сам вибирає свою форму. Форма напряму пов’язана із задумом, втілюючи задум, підшукуєш під нього форму. Хоча, гадаю, можна йти і від протилежного. Наприклад, Бродському сподобався вірш якогось англійського поета, здається, це був Оден, настільки сподобався, що він спокусився й перейняв його форму, аби на її основі створити власний вірш. Я навіть не називав би це наслідуванням, оскільки поет вдався до цього прийому не з творчої бідності, скоріше, це можна потрактувати як комплімент Одену, і звичайно ж, це була відверта спроба позмагатися з живим класиком. Очевидно, Бродський вважав, що він справився із завданням. Адже ніхто б ніколи не здогадався про запозичення, якби поет сам не зізнався, либонь, для того, щоб читачі могли порівняти й оцінити. Стосовно форми ще у Євангелії сказано: не вливайте молоде вино у старі міхи, бо і міхи порвуться, і вино витече. Молоде вино потребує нових міхів. Цебто нові ідеї вимагають нових рішень. Ось така апологетика новаторства. Утім, авторитет Євангелії можна використати і на захист класики, оскільки написано: старе вино ліпше. А це чиста правда. Але цього не скажеш про жінок. Тому сперечаючись про літературу, найперше треба узгодити дефініції, а також змиритися з думкою, що хтось більше любить вино, а хтось дівчат. Нехай вибачать мені феміністки цю некоректність.
Особисто для мене творчий процес – це поєднання інтуїції з розрахунком. Мабуть, інтуїція – на першому місці, але вона не сліпа, а осмислена. Коли я розставив якісь слова у якомусь порядку, цього цілком достатньо, але якщо у читача виникають запитання, я яко автор, а не стенограф при Музі, повинен (насправді ж, автор окрім самого тексту нічого більше читачеві не винен) задовольнити його непомірну цікавість. Процес творчості, який відбувається за моєї відсутності, мене не влаштовує. Проте існують різні стани присутності. У Євангелії написано про зерно, яке пускає паросток, росте, і сіяч сам не знає – як. Справді, сіяч може не знати, які хімічні процеси відбуваються у висіяному зерні, для нього – головне урожай зібрати, а для цього він таки мусить знати, коли сіяти, як обробляти, чим удобрювати і т. д. Знань селянина достатньо, щоб вирощувати хліб, але якби він задумав вивести нові сорти зерна, то мав би розширяти межі своїх знань. Я не схильний звітувати перед собою за кожен свій творчий порух, це дає підстави вважати, що я схильний до інтуїтивних рішень. Але моя інтуїція сформувалася на знаннях, які я здобув раціональним шляхом, і я продовжую підгодовувати її новими знаннями, які я закидаю в себе, наче в котел. Зазвичай, письменник схожий на людину, яка знає дорогу, але не знає адреси. У творчості для мене більш важливе й цікаве моє незнання, аніж знання. Мабуть, це єдина інтрига, яка спонукає мене до писання.

О. К.: Жанрова відмінність твоїх прозових творів – це пошук себе чи відкриття нових літературних можливостей?
В. С.: Не йдеться про якісь мої можливості, яким нема де розгорнутися. Це – просто відкриття. Це так само цікаво, як у дитинстві відкривати для себе простір горищ або підвалів, чи якихось інших закамарків. Я начебто здатен розрізняти жанри, але зазвичай їх ігнорую, як сучасні автомобілісти правила дорожнього руху, благо, це не настільки небезпечно як на дорогах. Не йдеться про якесь принципове неприйняття жанру як такого, ні, або про зумисне порушення приписаних канонів, але так складається, що про рамки жанру я думаю найменше. Мене не переслідує нав’язлива ідея – розкласти все по полицях: твори, авторів і почіпляти на них ярлики. Це досить зручно. Люди зазвичай непокояться і навіть дратуються, стикаючись із чимось, що не має визначення. Аби не створювати читачам додаткових незручностей, я позначаю твір якимсь жанром, який ближче лежить.
У древньому Китаї (здається, повністю він викорінився лише на початку минулого століття) існував звичай бинтувати жінкам стопи ніг, оскільки красивою вважалася лише маленька ніжка у формі лілії, насправді ж ця традиція зводилася до натурального каліцтва, там, де китайцям видавалася лілія, люди, невтаємничені у цю естетику, бачили звичайні копитця, які доволі відчутно ускладнювали життя жінкам – пересувалися вони лише на невеликі відстані, тому, коли нападали вороги, чоловіки з манатками втікали, а жінок кидали ворогам на поталу. Був і виграшний момент – через цю ж ваду жінки не працювали в полі. Але Мао Цзедун подивився на жіночі ноги під іншим кутом і дійшов висновку, що коли жінка відростить нормальні ноги, то цілком зможе виконувати ту ж роботу, що й чоловік. Таким був його внесок у китайський фемінізм. Це не ліричний відступ, з цієї історії можна виволокти декілька повчальних висновків. Нам уся ця мораль – ні до чого. Нагадаю тільки, що говорили ми про жанри.

О. К.: Що для тебе є важливішим – сюжетна динаміка чи психологічна змістовність? Наскільки діалогічність літературних героїв, якій ти приділяєш багато уваги, компенсує деяку сюжетну статику?
В. С.: Я досить довго займався поезією, де сюжет, у більшості випадків відсутній; хоча існує цілий ряд сюжетних поетичних жанрів, але я, якщо й звертався до них, то дуже рідко. Утім, сюжет у поезії відсутній лише у його традиційному розумінні. Насправді, навіть у короткому вірші наявна певна драматургія, вірш не має однакової щільності на початку, посередині та наприкінці. Щодо сюжету в прозі, то я знову пошлюся на Флобера, який казав, що коли він пише роман, то фабула, інтрига йому зовсім байдужі, натомість він прагне передати колір, відтінок. Як читач, я виховувався на сюжетній літературі, у ролі письменника сюжетом, здається, не зловживаю. Утім, статичність моїх героїв лише позірна, більшість подій, що з нами відбуваються, відбуваються в наших головах. Не буває абсолютної статики, навіть якби герой твору уподібнився до бетонного чи соляного стовпа, оскільки невпинно рухається час. Час – дивовижний скульптор. Час – ось хто накреслює головну сюжетну лінію.
Щодо діалогів. Я їм не приділяю якусь особливу увагу, не намагаюся в них щось надолужити, але, як ти вірно підмітив, справді прагну використовувати їх максимально. Люблю діалоги за те, що вони (якщо твір уподібнити з будівлею) не простий будівельний матеріал. Залежно від поставлених завдань діалог можна використовувати в одному випадку як цеглу, в іншому – як прошарок між цеглою. Мені цікаві подібні переходи: діалоги-містки, діалоги-водорозділи. Звичайно ж, діалог не вичерпується лише цими характеристиками, навантаження на нього величезне, тим і приваблює.

О. К.: Чому вчить Слапчук-поет Слапчука-прозаїка і навпаки?
В. С.: У моєму розумінні, коли йдеться про навчання, то ключове слово не вчити, а вчитися. Не всьому можна навчити, але нема нічого, чого не можливо було б навчитися. Звичайно ж, існує маса методик і технологій, які дозволяють вимуштрувати будь-кого, навіть без його на це доброї волі. Але це вже не навчання, а дресура. Утім, не знаю. Дуже довго, цілі віки, творчість тісно пов’язувалася не тільки з талантом (даром Божим), але й із натхненням (станом, що подібний до екстазу або й до трансу), про яке без пафосу ніхто не говорив. Однак часи міняються. Запросто може виявитися, що вся наша творчість – лише рефлекси собаки Павлова. Як би там не було, навчання, завжди мотивоване не бажанням вчити, а потребою вчитися.
Очевидно, що попередній мій досвід, а я займався головним чином поезією, відображається на моїх прозових речах. Але не думаю, що моя проза потрапляє під класифікацію «прози поета». Скоріше навіть навпаки, критики мені закидають «прозаїчність і баналізацію змістового тла поезій», мабуть, не безпідставно, думаю, що при потребі я міг би обґрунтувати мотиви своєї некоректної поведінки у святая святих поезії. Зрештою, якби критикам не зраджувало почуття гумору, вони б і самі докопалися до причин, не так вже й глибоко вони закопані. Либонь, наразі (це тільки побіжна оцінка) можна констатувати, що до поезії я залучав засоби прози значно частіше, аніж використовував у прозі поетичні рішення.

О. К.: Василю, на якому етапі ти дізнаєшся про об’єм та художню глибину твору, над яким працюєш?
В. С.: У процесі писання навіть кінцевий обсяг твору уявляється лише приблизно. А про художню глибину власного твору абсолютно серйозно може говорити лише зашкарублий графоман. Безперечно, як автор я ставлю перед собою певні завдання і намагаюся їх утілити, однак попри те, що в моєму творі все відбувається з моєї волі, і нічого не робиться без моєї участі, я б не брався стверджувати, що цілковито всі здобутки твору стовідсотково усвідомлені автором, дуже часто не останню роль відіграють випадкові обставини, як у анекдоті про пірнальника, який трусами за корч зачепився, через що найдовше протримався під водою. Здається, Борхес сказав, що кожен хороший твір повинен перевершувати задум автора.

О. К.: Чи буває, що початковий задум відрізняється від отриманого результату?
В. С.: Як правило. Тим паче, що я не складаю детального плану твору, а тільки визначаю магістральну лінію. Я лише приблизно знаю, що буде/повинне відбуватися. Сидячи перед комп’ютером я в голові прокручую можливі варіанти розвитку подій, обравши потрібне русло, пізніше мені майже ніколи не кортить перекопати його, скерувавши в інший бік. Тільки у тих випадках, якщо чогось не додумав, не допрацював. Я завжди готовий покращити твір, але не бачу потреби, скоріше, не маю бажання (причина, можливо, у моїх лінощах) переписувати річ заново. Цікавіше взятися за нову. Мене лякають такі муки творчості, скажімо, як у Олександра Гріна, який написав близько сорока варіантів зачину роману «Та, що біжить по воді». Можна пригадати, Льва Толстого, граф полюбляв переписувати свої твори. А Бальзак, той просто до сказу доводив своїх видавців звичкою кардинально переписувати те, що уже зверстали й приносили на вичитку. Набір тоді був трудомісткий і коштував доволі дорого, але інтерес до літератури загалом і до написаного Бальзаком зокрема сягав такого піднесення, що навіть із цими додатковими затратами, приносив шалений прибуток. У нинішніх українських літературних реаліях, питання гонорару – це та царина, де початковий задум автора найбільше відрізняється від отриманого результату. Зважаючи на чисельні редакції та потребу безконечного переписування власних творів деякі класики виглядають справжніми маніяками. Гадаю, що справа не тільки у надзвичайній вимогливості до себе і власних творів; у більшості класиків перо було легке й бистре, вони писали швидко й багато (повні зібрання складають десятки томів), їм ніколи було прораховувати можливі варіанти сюжетних ходів, але як тільки вони верталися до початку твору – перо стрімко обирало новий шлях. Трапляються й винятки, скажімо, Достоєвський, він гарячково надиктовував роман стенографістці, і якщо й сушив собі голову, то аж ніяк не можливістю нової редакції, а черговим твором. Ось тобі роль обставин у письменницькій творчості. Хотілося б бути подібним до класиків, але з моїм пером за равликом не вженешся. Я свою прозу висиджую, пишу повільно, можна навіть сказати: тупо. А відтак маю час, аби розглянути ряд варіантів, вибрати найбільш оптимальний і змиритися з тим, що він лише частково відповідає моєму задуму.

О. К.: До яких тем тобі цікаво повертатися?
В. С.: Зумисне повертатися до жодної не хочеться, але є теми, з якими вже мав справу, і які не бажають від тебе відчепитися, супроводжують, забігають наперед, дожидаючись у зручному місці. Деякі теми доводиться носити з собою, як щось особисте, – для мене це афганська тема, доволі громіздка і незручна, я хотів би звільнитися від неї остаточно, але не уявляю, як це можна зробити без того, щоб не замкнути її в тексті. Я розлучаюся з темами без жалю, цікаво зайнятися іншими. Але окремі теми – свого роду пастки, вони побудовані так, що вибратися з них можна лише повністю їх опрацювавши. Вибір теми не завжди раціональний і логічний, буває, відкладаєш річ, яка для тебе важлива, заради якоїсь абсолютно не обов’язкової. Не знаю, хто цим керує, але я чомусь піддаюся на ці заморочки. Може, тому, що, як відомо, не буває дурних запитань (з цим можна посперечатися), лише – дурні відповіді. Справа не в темах, а в тому, як вони втілені.

О. К.: Твої персонажі часто мають незвичні імена. Що спонукає відмовлятися від імен звичайних?
В. С.: Це така собі забавка. Я вигадую своїм героям імена, які б підкреслювали їхню нетутешність та інородність. Але не тільки. У міфології ім’я пов’язане із внутрішньою сутністю носія, цебто, дізнавшись ім’я/назву, ми проникаємо у суть речей, що дозволяє нам владарювати над ними. Дуже часто імена моїх героїв це не власні імена, а прізвиська, які покликані приховувати істинну суть. Імена-коди, імена-паролі... Існує чимало наворотів, пов’язаних з ім’ям, для мене ж це тільки ще одна можливість, скориставшись цим подвійним дном, провезти, якусь важливу або цікаву для мене художню деталь контробандою.

О. К.: Звідки, Василю, така світла пам’ять про дитинство? Чому діти у твоїх творах промальовані з особливою увагою? Чому твої дорослі герої у якості найвищої нагороди від автора отримують здатність думати і діяти так, як це роблять діти – безпосередньо, легко?
В. С.: Це не зовсім пам’ять. Адже пам’ять – це щось, що ми засвоїли, законсервували і зберігаємо у якомусь ментальному закамарку. Пам’ять передбачає відстань та відсутність, зафіксований об’єкт виринає із забуття або ж із буття, що минуло, лише у вигляді відбитка/копії/голограми... Моє ж дитинство присутнє, воно не має завершеної форми, воно триває у вигляді збереженої можливості, така собі додаткова якість. Мені не доводиться до нього вертатися або перевтілюватися, це паралельний стан, якоюсь однією своєю гранню я постійно перебуваю в дитинстві. Йдеться не про інфантильність, наявність якої у зрілого чоловіка – безперечний ґандж. Моє дитинство не паразитує на дорослості, як я вже сказав, це додаткова властивість. Але не варто ідеалізувати дитячий світ. Діти дуже рано починають підладжуватися під дорослих, добровільно перебираючи стереотипи, зашореність і всякі інші напрацювання дорослих. Та попри це, найцікавіші люди – діти.

О. К.: Cкільки часу писалася повість «Кенгуру завбільшки з цвіркуна»? І чи писалася вона легко?
В. С.: Розпочав її 2000-го року, коли писалася поетична книжка «Сучок на костурі подорожнього», спочатку я її задумав у формі календаря. Неділю та святкові дні я позначав римованими віршами, будні дні – верлібрами, а понеділок, який традиційно вважається важким днем, був відданий прозі, цією прозою були розділи, що пізніше, коли я відмовився від ідеї формувати книжку у вигляді календаря (вона видалася мені надто буквалістською), уклалися в повістину. Якщо заміряти час від першого рядка до останнього, то писалася повість доволі довго, але чистого часу я потратив на неї небагато. Писав я її граючись, легко, швидко і з задоволенням.

О. К.: Наскільки дійство, яке розігрується у повісті можна назвати побутовим явищем?
В. С.: Статистика – це те, чим я найменше переймаюся. У повісті я не ставлю проблеми, не роблю узагальнень, я тільки змальовую двох, трохи дивакуватих людей – чоловіка і жінку. Це така собі казочка для дорослих. У Євангелії є фаза, здається в якомусь із послань апостола Павла: «Покажіть йому любов». Так от, повістинка – лише спроба показати любов, у тій фазі, коли її уже начебто й нема, принаймні вона у теперішньому часі нічим не засвідчена.

О. К.: Василю, на чиїй стороні автор – на стороні І чи Цієї?
В. С.: Як автор я начебто прихильний до І, адже він головний герой. Насправді ж подібні типчики мені не дуже цікаві. У І атрофовані ті якості характеру, що роблять із індивіда з ознаками чоловічої статі справжнього мужчину. Повна інфантильність. Хронічна бездіяльність. Абсолютна безвідповідальність. Живе коштом жінки. Імітує творчість. І т. д., і т. д. Якщо розібратися, І – нікчема. Він не достойний не тільки Лани, але й Цієї. Мріє про Лану, але ж таку жінку треба леліяти, плекати, забезпечувати, охороняти, до її ніг потрібно покласти весь світ, на що І цілковито непридатний. Тоді як Ця забезпечує не тільки побут, але й уможливлює буття. Попри вище сказане, я не взявся б їх судити, невдячна це справа – втручатися в сімейні баталії.

О. К.: Чи не жаль офірувати голубами, коли ситуацію вже не виправити?
В. С.: Ніщо не говорить про те, що ситуацію неможливо виправити. Дилеми для двох піддаються вирішенню. Єдине, що повністю унеможливлює це завдання – відсутність когось із двох. Окрім цього, часом не так важливо чи прийняті жертви, як те, чи вони принесені. Знову ж таки, залежить від того, про що йдеться. Якщо про кохання, то заради нього варто жертвувати геть усім. Якщо йдеться про щось інше, то потрібно жертвувати коханням. Можна зауважити, що й витрати набоїв дорого обходяться. Але кохання – це така війна, де і голуби, і патрони заздалегідь занесені у графу неминучих і виправданих збитків.

О. К.: Чому образ Лани вийшов таким щемливим і світлим?
В. С.: Сковорода розрізняв у людині дві істоти – дійсну, «правдиву» людину та тілесну, «плотську» людину. У цьому смислі Лана – правдива, а Ця – плотська. Дві жінки в одній – небесна й земна. Це якби один аспект. Проблема І в тому, що він їх розділяє. І кожного разу заходить не з того боку. Замість того, щоб відкривши в Цій Лану, пізнавати її як істинну суть Цієї, він робить все, щоб поховати Лану в Цій. Якби копнути глибше, виявиться, що цей ідеаліст в Цій більше зацікавлений, аніж у Лані. Без Цієї І опиниться на смітнику. Однак без Лани він втратить ореол романтика, який, як йому здається, вивищує його над практичною Цією. І знаходить вихід: відсікає Лану від Цієї і переселяє її у власну голову. Тепер вона достатньо близько, аби викликати її до життя у момент перебування на межі реальності та післяобіднього сну, і достатньо далеко, щоб не втратити чару. І не відкривач, він – могильник. А образ Лани світлий і щемливий, мабуть, тому, що має ознаки і надбання, і втрати.

О. К.: Про військовість Хтося ти пишеш з іронією...
В. С.: Іронія притаманна мені. Колись ми з Ігорем Павлюком вели про це розмову. Не знаю, як зараз, а тоді Павлюк негативно ставився до виявів іронії в поезії. Ігор зауважив, що я дозволяю собі іронізувати геть з усього, єдине, що оминаю – війна. Йому видалося, що це свята для мене тема, але потім він натрапив на вірш, зараз не пригадаю його, даруй, доведеться переказати своїми словами, було там щось на зразок: колись спав з дівчатами, тепер сплю з гвинтівкою, гвинтівка шепоче мені: «Я ще снайперська. Я ще снайперська». У дужках можна зазначити: все те, що я роблю в поезії, до певної міри скероване проти поетів. У тому ж сенсі, що й Ґомбрович у своєму знаменитому есеї. Так от, моя іронія не вибіркова. Але й не тотальна. Вона ситуативна. Мені здається, що втрата почуття гумору рівноцінна втраті розуму. Хоча як жанр гумор мене не приваблює. Хіба що у виконанні Антоши Чехонте. До хохмачів я ставлюся так само обережно, як і до невиліковно серйозних. У Ентоні де Мелло, він був монахом-єзуїтом, є книга «Коли Бог сміється», у якій він намагається показати, що велика помилка вважати, ніби просвітлення можна досягнути лише будучи дуже серйозним та аскетичним. Це надзвичайно важливий аспект. Говорячи про іронію, я завжди (або й передовсім) маю на увазі і її внутрішню спрямованість – самоіронію. Здорова самоіронія ніколи не руйнує, а тільки укріплює. Стосовно ж військових, то вони надаються до іронії значно більше від цивільних.

О. К.: Компутер з’являється перед самим кінцем. Ким є той Компутер?
В. С.: Компутер є підказкою, що проблему неможливо розв’язати чисто логічним рішенням. Парадоксальні ситуації потребують творчого підходу. Це перший висновок, що напрошується після збою програми. Наступний – абсолютно зворотній: щоб система працювала – потрібна певна програма. Якщо систему глючить – наявний вірус. А на кожен вірус існує антивірус. Цебто будь-яка ситуація розкладається на раціональні складові, розум дозволяє усунути проблему, передбачити, уникнути її. А потім наступний виток: що робити, якщо кохання чоловіка й жінки – це зустріч вірусу з антивірусом? Компутер – це грубе втілення здорового глузду І.

О. К.: Луцький магазин «Дари природи» у часи, коли він існував, знаходився неподалік від твого дому. Уведення реальних об’єктів – це пристосування тексту до життя, озвучування своєї належності до Волині чи намагання зафіксувати на папері те, що продовжуєш пам’ятати?
В. С.: Текст – це і є життя, у багатьох випадках більш реальне, аніж те, в якому ми зношуємо черевики. Текст самодостатній, він не потребує від реальності патентів, ліцензій, резолюцій... Текст – це шлях, а життя – тупцювання на одному місці, рух часу ми видаємо за власне переміщення. По ідеї це життя мало б пристосовуватися до тексту. І в реальному житті, і в тексті потрібне свіже око, аби повсюдно заглиблюватися в суть, а не ковзати поверхнею. Реальні об’єкти у майже казковому тексті покликані дати крен читацькій думці. Людина дуже швидко призвичаюється до навколишніх реалій, починає думати, що вже все пізнане й відоме, тому бажано час від часу чимось її бентежити. Коли мандрівник зустрічає в піщаній пустелі водолаза у скафандрі, читач повинен напружитися, запідозрити, що не все так просто, як здалося. Нетутешність героїв, вписана у контекст реальної географії, дає додатковий план.
Моя відповідь, здається, надто віддалилася від запитання. Вертаючись на початкову позицію, дозволю собі понизити планку пафосу і припустити, що магазин «Дари природи» – це те сміття, про яке говорила Ахматова («Когда б вы знали, из какого сора, растут стихи, не ведая стыда…»); проза в цьому смислі і менш перебірлива, і значно безсоромніша, коли пишеш – у хід іде геть усе. Усе, що необхідно згідно із замислом, саме замисел відстежує і відбирає матеріал. Бо одна справа ліпити ластів’ячі гніздечка, а зовсім інша – будувати Єгипетські піраміди.

О. К.: Після написання якого твору ти сказав собі: «Цього разу в мішень поцілено»?
В. С.: Я не ставлю перед собою такої мети, навіть не думаю про це. Усі ці літературні влучання – потрапляння пальцем у небо. Зовсім не обов’язково, що після пострілу з’являється дірочка у потрібному місці, влучання може не лишати сліду. Або ж лишати деінде. Якщо вже порівнювати літературу із вправлянням у стрільбі, то це стрільба кулями із зміщеним центром тяжіння: можна спланувати, куди влучить, але ніколи не відомо, звідкіля вилетить. «Нам не дано предугадать...» Стрільба по мішенях годиться для тренування. У бою не завжди є можливість вести прицільний вогонь, дуже часто просто стріляєш у бік противника. Тож, якщо я якимсь своїм твором кудись і влучив, то зовсім випадково.

О. К.: В чому полягає твоя велика – отакий неминучий пафос – мистецька ідея?
В. С.: Набоков говорив, що в картинах і книгах його цікавить лише талант, не загальні ідеї, а особистий вклад. На його думку посередність годується «ідеями», до ідейних письменників він зараховував навіть Достоєвського, називаючи його письменником для підлітків. «Урешті решт, чому я написав будь-яку з моїх книг? – висловлювався він у інтерв’ю. – Ради задоволення, ради складності. У мене нема соціальної цілі, нема морального вчення, нема жодних загальних ідей, щоб їх рекламувати, я просто люблю складати задачі з вишуканими рішеннями». Не поділяючи крайнощів Набокова, які у нього були завжди добре виважені й продумані, це було частиною його хитромудрої гри з публікою, я повністю приймаю його ставлення до творчості. У цьому смислі я безідейний письменник. Ідея для мене існує передовсім як першопоштовх, ідея, яка викликає до життя героїв. Ідея закладена у самому процесі творчості, як у коханні. Я не роблю дітей, але й не вдаюся до контрацептивів, аби запобігти зачаттю ідеї. Я пишу, не шукаючи собі виправдання.

О. К.: Василю, наскільки має бути точним читачеве розуміння художнього твору? Чи бажав би ти тієї читацької адекватності?
В. С.: Ми не бачимо великих речей, якщо вони знаходяться надто далеко, а також не здатні оцінити їхню велич, якщо вони надто близько. Ми не бачимо малих речей. На заваді цілком об’єктивні причини. Це легко поправити, скориставшись телескопом та мікроскопом. Але проблема в іншому: ми не бачимо того, що підвладне нашому зору, людина чисто фізично не здатна фіксувати/усвідомлювати геть усе, на чому зупинилося її око. Людина підсвідомо фільтрує інформацію. Зле те, що ми не бачимо і, зазвичай, навіть не здогадуємося про це. Є така дзенська історійка. Чоловік, який провів з учителем дзен десять років і вже сам став учителем, якось зайшов до іншого дзенського майстра. У прихожій він лишив парасолю (йшов дощ) і взуття. Господар поцікавився, зліва чи справа від черевиків той поставив парасолю. Гість не зміг відповісти. І зрозумів, що не втілює дзен у кожній миті. Відтак, аби досягнути бажаного, на шість років зостався учнем. Людина зазвичай розфокусована. Пріоритетними для неї є речі де око відпочиває, а не трудиться. Я не знаю наскільки точним має бути розуміння читачем твору, але переконаний що це розуміння може бути. Тим паче, що існують різні рівні сприйняття. Інакше читацька аудиторія звелася б до кола літературознавців. На думку Набокова, письменник не повинен бути заклопотаний своєю аудиторією, його найкраща аудиторія – це людина, яку він споглядає щоранку в дзеркальці для бриття. У цих словах мені вбачається певна доля лукавства. Природа письменника така, що він тратить чимало зусиль, аби побачити в дзеркалі, як за спиною в нього збираються цікаві, щоб спостерігати за процесом гоління. У таких випадках важливо не порізатися.
Leave a comment